Damals

Eine Sammlung älterer Arbeiten. Kleine Serien, unterschiedliche Themen.

Die Sammlung „Damals" zeigt Mitter als Zeichner und Maler, der über drei Jahrzehnte hinweg verschiedene Rollenmodelle erprobt hat: den Chronisten der eigenen Stadt und ihrer Industrielandschaft, den literarisch informierten Bilderfinder, den Reisenden in Südfrankreich, den Porträtisten historischer und erfundener Figuren. Was die Werke verbindet, ist die Unmittelbarkeit des Zugriffs — kaum ein Bild der Sammlung zeigt Zögern — und das Interesse am Erzählerischen, das sich in Titeln, eingeschriebenen Texten und der Wahl der Motive gleichermaßen äußert.

Emilia Pleschko (Kunstwissenschaftlerin in Ausbildung)

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„Damals"
Die Galerie versammelt Einzelwerke und kleinere Werkgruppen aus einem Zeitraum von rund drei Jahrzehnten — von frühen Neunzigern bis in die 2000er Jahre. Techniken, Formate und Themen wechseln: Tuschezeichnungen stehen neben Mischtechnik-Gemälden, Reiseskizzen neben expressiven Porträts, literarische Bildnotizen neben abstrakten Figurenbildern. Die Heterogenität ist kein Mangel, sondern Programm: „Damals" archiviert einen Arbeitsweg, keine geschlossene Serie.

Adam (2003) ist eine Tuschezeichnung von bemerkenswerter Zurückhaltung. Ein Tierkopf — eine Schlange — liegt über einem menschlichen Fuß, beide in wenigen, sicheren Konturlinien erfasst. Die Bildlösung verdankt sich der Tradition der Liniengrafik, die mit minimalem Mittel maximale Präzision anstrebt. Der Titel spannt den mythologischen Raum auf: Adam als erster Mensch, der Tier und Körper kennt.

Altenberg (2003) ist ein farbiges Kreideporträt des Wiener Schriftstellers Peter Altenberg — erkennbar am markanten Kinnbart, dem schräg gehaltenen Kopf und dem Zigarettenhalter. Das Bild arbeitet mit schraffierten Farbflächen in Blau, Grün und Ocker, die den Kopf aus dem weißen Grund heraustreten lassen. Es ist eines von mehreren Porträts historischer Persönlichkeiten in Mitters Werk, die eine dezidiert literarische Bildtradition fortsetzen.

An einem Sonntag im April (2004) ist das vielschichtigste Blatt des ersten Teils: ein dicht beschriebenes und gezeichnetes Kompositblatt, das Text und Bild gleichwertig behandelt. Handschriftliche Prosa überlagert Tuschezeichnungen von Gesichtern, Figuren, einem Stadtplatz, einer Uhr. Das Blatt hat den Charakter einer Simultanpartitur — alles geschieht gleichzeitig, wie in einem Bewusstseinsstrom. Die Nähe zu literarischen Bild-Text-Werken der Wiener Moderne ist spürbar.

An einem Sonntag (2004) reduziert dasselbe Motiv auf eine einzige Szene: Ein korpulenter Mann mit Krawatte sitzt mit gesenktem Kopf auf rotem Grund, darüber in Großbuchstaben der erzählerische Titel — ein wortkarges Bürostück. Figur und Text-Bild-Verschränkung erinnern an die lakonische Bildsprache des österreichischen Literaturcomics der 1980er Jahre.

Avallon / Beziers / Cathedrale de Bayonne (2000) bilden eine zusammengehörige Gruppe von Reiseskizzen aus dem südfranzösischen Raum, alle in Tusche und rosa Aquarell auf weißem Papier ausgeführt. Die Methode ist konsequent: schwarze Tuschelinie zuerst, dann lasierender Farbauftrag. Avallon zeigt eine mittelalterliche Gasse mit Kirchturm und zwei Passanten; Beziers die bekannte Panoramasicht auf die Kathedrale Saint-Nazaire über dem Fluss Orb mit Brücke; Bayonne den gotischen Dom mit seinen zwei Türmen und einer Figur darunter. Alle drei Blätter zeigen Mitters Fähigkeit, architektonische Komplexität in wenige, treffende Striche zu übersetzen — eine Qualität, die sich durch sein gesamtes zeichnerisches Werk zieht.

Blattgesicht (2004) ist ein Pastellbild auf schwarzem Grund — ein Frauengesicht in Ocker, Orange und Blau, flankiert von Pflanzenblättern. Die Farbführung ist expressiv, die Augen leuchten blau aus dem Gesicht heraus. Das Bild steht formal in der Tradition des Symbolismus und der Wiener Secession, ohne deren Ornamentik zu übernehmen.

Blue Portrait (1995) ist eines der frühesten Werke der Sammlung: ein Mischtechnik-Kopf auf intensiv blauem Grund, mit eincollagierten Papierfetzen im unteren Bildbereich. Das Gesicht ist kaum lesbar — ein Auge, ein Mund in Rot, schwarze Übermalungen. Das Bild hat die Qualität eines Experiments: Es testet aus, wie weit ein Porträt sich auflösen kann, ohne seinen Gegenstand zu verlieren.

Bridge Linz (2006) zeigt die Steyregger Brücke im Gegenlicht eines orangeroten Abendhimmels, über der blauen Donau. Die Komposition ist querformatig und klar gegliedert: Wasser, Brücke, Himmel, flankiert von Vegetation und einem Strommast. Für ein Skizzenblatt zeigt das Bild ungewöhnliche koloristische Entschiedenheit — das Orange ist nicht laviert, sondern gesetzt.

Childhood Days on Old Photos (2007) ist eine Tuschezeichnung nach einer alten Photographie: ein Kind mit Katze auf dem Arm, im Freien vor einem Zaun. Der handschriftliche Titel im Bild benennt das Verfahren selbst. Die Zeichnung hat dokumentarischen Charakter — sie überträgt ein persönliches Bild in ein zeichnerisches Medium, ohne es zu verfremden.

Deckung (1997) ist das formal stärkste Blatt des ersten Teils. Auf weißem Grund eine massive schwarze Kugelform — ein Kopf, der sich duckt oder schützt —, durchbrochen von weißen Kratzspuren und einem roten Diagonalstrich. Das Bild hat skulpturalen Charakter: Es wirkt wie ein Negativabdruck einer menschlichen Geste, verdichtet auf das Wesentliche. Der Titel ist lakonisch präzise.

Deschner am Sofa (2004) zeigt den Kirchenkritiker Karlheinz Deschner — erkennbar am Schnurrbart und der charakteristischen Körperhaltung — in Tuschelinien hinter einem Schreibtisch, umgeben von Büchern. Das Bild ist eine schnelle, pointierte Charakterstudie: Die leicht nach vorne gebeugte Haltung, der wache Blick, die sichtbaren Turnschuhe unter dem Tisch sprechen für genaue Beobachtung aus der Nähe. Tintenspritzer im oberen Bildfeld verweisen auf die Unmittelbarkeit des Zeichenvorgangs.

Disfaced (1999) ist ein Mischtechnik-Kopf auf schwarzem Grund — Weiß, Rot, Gelb, Blau und Grün überlagern sich zu einem Gesicht, das gleichzeitig erscheint und verschwindet. Der Titel benennt den Vorgang: Das Gesicht wird nicht abgebildet, sondern ent-gesichtet. Das Bild steht in der Nähe der deutschen Neuen Wilden und des Wiener Aktionismus, ohne deren Radikalität zu teilen.

Dunkler Platz (2004) ist eine Mischtechnik-Zeichnung auf blauem Grund — ein mitteleuropäischer Stadtplatz mit Kirche, Theaterbau und anderen Fassaden in dichter schwarzer Linienarbeit, darüber Brauntöne als lasierende Überlagerung. Links im Bild ein großes Frauengesicht, das über den Platz wacht oder in ihn integriert ist. Das Bild ist eines der wenigen Werke Mitters mit surrealistischer Qualität.

Einseitig offener Platz (2004) ist eine reine Tuschezeichnung — ein enges Gassenstück in einer mitteleuropäischen Altstadt mit gotischem Kirchturm im Hintergrund. Die Komposition nutzt die Zentralperspektive als dramatisches Mittel: Die Häuserwände zwingen den Blick in die Tiefe. Spritzer und freie Linien im oberen Bildfeld beleben die strenge Architekturzeichnung.

Face1 (2005) zeigt ein Gesicht in Mischtechnik — vertikal verlaufende Farbläufe über dem Antlitz lassen es hinter einem Vorhang aus Farbe erscheinen. Die Technik des kontrollierten Verlaufens ist hier bewusst eingesetzt: Das Gesicht wird sichtbar und überlagert zugleich. Das Bild gehört thematisch zur Serie „A Face".

Farbe (2003) ist eine konzeptuelle Zeichnung: Ein Pinsel auf einem Sockel, daneben auslaufende Farbkleckse und eine geschwungene Linie — die Bewegung des Pinselstrichs selbst, sichtbar gemacht. Das Bild ist eine Reflexion auf das eigene Medium, leicht und ohne Schwere ausgeführt.

Faust I (1998) zeigt drei Figuren auf grünem Grund — eng beieinander, von einer großen schwarzen Bogenform überspannt. Die Figuren sind in Weiß und Hautfarben gehalten, ihre Gesichter angedeutet. Die Bildlösung erinnert an Tanzgruppen oder liturgische Szenen. Als Faust-Illustration wäre die Dreiergruppe als Gretchen, Faust und Mephistopheles lesbar — der Bogen als dessen Präsenz über den anderen.

Faust Nacht (1998, bezeichnet „Faust I/11") ist das malerisch ambitionierteste der Faust-Bilder. Auf graublauem, nächtlichem Grund reitet eine Figur auf einem feurig orangeroten Pferd unter einem dunkel umrandeten Vollmond. Die Szene ist eindeutig als Fausts Ritt in der Walpurgisnacht oder als Hexenritt lesbar — ein klassisches Motiv der deutschen Romantik, das hier in gestischer Mischtechnik neu verhandelt wird. Pferd und Reiter sind mit breitem Pinsel und Kreide gesetzt, der Mond als eigenständiges Bildzeichen.

Figure (2000) zeigt eine stehende Figur in Rot und Violett — aufrecht, frontal, mit einem großen roten Schild oder Objekt zur Linken. Im Hintergrund sind Architekturlinien zu erkennen. Das Bild wirkt wie ein Theaterprospekt oder eine Kostümstudie, die über sich selbst hinausgewachsen ist. Die Kratzspur-Technik auf dem dicht bearbeiteten Grund gibt dem Bild eine raue Haptik.

Gelber Akt (1996) ist eine Tuschezeichnung mit Aquarell — eine stehende weibliche Figur, klar und konzentriert in wenige Konturen gefasst. Der Gestus erinnert an die Aktzeichnungen des frühen 20. Jahrhunderts, an Schiele oder Matisse, ohne deren spezifische Handschrift zu übernehmen. Das Bild ist eines der wenigen rein zeichnerischen Aktwerke der Sammlung — sachlich, präzise, ohne Dramatisierung.

Gesicht eines Sängers (2004) ist ein eindringliches Porträt eines älteren Mannes mit Brille, der Kopf nach vorne geneigt, die Augen geschlossen — möglicherweise beim Singen oder in Konzentration. Die Zeichnung kombiniert feine Spitzfeder-Schraffuren mit roten und rosafarbenen Kreidestrichen. Die Materialangabe im Bild weist auf eine Vorlage hin. Das Porträt hat die Qualität einer psychologischen Studie.

Gold in Geschichten (Bild 5, 2004) ist ein skurriles, zweizoniges Bild auf gelbem Tonpapier: oben eine gebeugte, stab-gestützte Figur neben einer blauen Scheibe (Sonne oder Mond), unten ein breites, entspannt wirkendes Wesen mit geöffneten Armen, darüber eine blaue Pyramide. Die Bildsprache ist karikaturesk vereinfacht, die Komposition erinnert an Kinderbuchillustrationen oder an Klee'sche Figurenerfindungen. Das Goldene liegt vielleicht im Spiel mit der Erzählung selbst.

Hafen (1998) ist ein Gemälde in Öl auf Pappe. Es zeigt ein Industriehafenpanorama mit Containern, Kränen, Hochspannungsmast und einem Lastkahn auf blauem Wasser, alles in leuchtendem Gelb-Orange und Rot. Die Nähe zum Fauvismus ist augenfällig: Die Farbe behauptet sich gegenüber der Beobachtung. Das Werk gehört zu Mitters früheren großformatigeren Stadtlandschaften der späten Neunziger.

Industrial Silhouette 2 / 3 (2006) bilden eine zusammengehörige Gruppe querformatiger Stadtsilhouetten. Bild 7 (bezeichnet „industrial silhouette linz evening") zeigt das Linzer Industriepanorama im warmen Abendlicht — schwarze Silhouetten von Schornsteinen, Kränen und Fabrikhallen vor einem Gelborange-Hintergrund, darunter eine dunkle Wasserfläche. Bild 8 setzt dasselbe Motiv in reinem Karminrot um — eine monochromatische Variante mit stärkerem Abstraktionsgrad. Beide Blätter setzen die Industrie- und Hafen-Ikonographie von Mitters früheren Jahren fort, jetzt mit gesteigerter Kürze und koloristischer Entschiedenheit.

Les Baux (2000) schließt die südfranzösische Reiseskizzen-Gruppe ab: Die zerklüfteten Felstürme von Les Baux-de-Provence mit ihren Burgruinen sind in Tusche und Rosa-Aquarell erfasst. Das Sujet — steinige, fast unwirtliche Landschaft mit historischen Überresten — passt zu Mitters Interesse an architektonischen Verdichtungen. Die Linie ist freier als in den Stadtskizzen, die Felsstrukturen werden mit expressivem Strich umrissen.

Looks  (1998) ist ein querformatiges Triptychon in Öl — links ein Frauengesicht in Rot-Orange, frontal und selbstbewusst; Mitte eine weibliche Figur von hinten in einem blauen Türrahmen; rechts ein Gesichtsausschnitt in extremer Nahsicht. Das Bild verknüpft drei Blickmomente — Gesehen-werden, Weggehen, Angeschaut-werden — zu einem Sehpanorama. Die Dreiteilung gibt dem Bild filmischen Charakter.

Roter Akt (1996) ist das expressivere Gegenstück zum gelben Akt: Eine stehende weibliche Figur in kräftigem Rot und Schwarz auf weißem Grund, eingerahmt von schwarzen Randstrichen. Die Konturlinie ist breiter und impulsiver, der Farbauftrag freier. Die Komposition erinnert an expressionistische Aktdarstellungen der Brücke, ist aber in der Flüchtigkeit des Auftrags eigenständig.

Roter Buddha (2006, bezeichnet „Buddha") zeigt einen Buddha-Kopf auf orangefarbenem Grund — in sattem Karminrot ausgeführt, mit geschlossenen Augen, die meditativen Ikonographien der südostasiatischen Kunst folgend. Links daneben ein gestisch skizziertes Stupa oder eine Pagode. Die Wahl des Orangetons als Bildgrund — die Farbe buddhistischer Mönchsgewänder — ist kaum zufällig.

Swimming in the Water (2000) ist eine dichte Tuschezeichnung auf Aquarellgrund — eine Figur zwischen Wasser und Vegetation, umgeben von einem Gewirr aus Kreisformen und Strichen. Das Bild hat den Charakter einer zeichnerischen Studie in extremer Dichte: Es ist schwer zu lesen, aber rhythmisch überzeugend. Die Verbindung von Figur und Naturraum in einer einzigen Textur ist charakteristisch für diesen Werkkomplex.

The Chinese Tiger Car Hunt (1998) ist eine Buntstiftzeichnung mit handschriftlichem Untertitel. Das Bild zeigt eine Katze im Angriff auf eine liegende Figur, umgeben von weiteren Figuren, Fahrzeugen und Pflanzen. Der erzählerische Witz und die karikaturistische Linie stehen in direktem Kontrast zu den ernsteren Werken der Sammlung.

The Dandy Poet (1998, mit Bildunterschrift „The Dandy Poet look alike with his malnourished dog") zeigt zwei Gesichter — eine dunkelhaarige und eine blonde Figur — in farbiger Schraffur übereinandergelegt oder einander zugewandt. Die Textur aus Bleistift- und Buntstiftschraffuren ist sehr dicht, die Figuren kaum trennbar. Wie beim Chinese Tiger Car ist auch hier der Titel Teil des Bildes — ein lakonischer Kommentar.

The Same as It Ever Was (1985) ist das älteste Werk der gesamten Sammlung und markiert damit einen zeitlichen Ankerpunkt. Die großformatige Mischtechnik aus Tusche, Aquarell und Kreide zeigt eine stehende Figur in aufgelöster Linienarbeit — Rot und Schwarz auf gelblichem Grund, der Bildtitel zweimal eingetragen. Das Bild verrät die Handschrift der frühen Achtziger: expressiv, direkt, mit dem Gestus des spontanen Entwurfs. Die Nähe zum deutschen Neoexpressionismus dieser Jahre ist greifbar.

Torso and Face (2000) ist ein dreizoniges Hochformat in Öl oder Acryl — oben ein Frauengesicht in warm-orangenem Licht, präzise und malerisch überzeugend; Mitte ein blauer Torso mit verschränkten Armen auf rotem Grund; unten ein Gesichtsausschnitt mit verhüllenden Händen in skizzierterer Manier. Die drei Zonen sprechen verschiedene Aggregatzustände des Bildes durch: das glatte Gemälde, der Farbkörper, die Zeichnung. Das Bild ist das formal ambitionierteste Werk der zweiten Hälfte der Sammlung.

Tristesse (1997) zeigt eine stehende weibliche Figur in breitem Tuschestrich und Aquarell — die Silhouette ist klar, der Hintergrund in Bordeaux und Blau laviert. Die Haltung der Figur — der leicht zur Seite geneigte Kopf, die nach unten gerichteten Arme — gibt dem Bild seine Stimmung. Es gehört stilistisch zu den stärksten Aktzeichnungen der Sammlung: knappe Mittel, klare Aussage.

Urlaub im Café (2004) ist eine Tuschezeichnung auf blaugrünem Grund — zwei Personen im Café-Gespräch, eine stehend, eine sitzend, in ruhiger Kontemplation. Die Zeichnung ist die direkteste Alltagsbeobachtung der gesamten Sammlung: keine Überhöhung, keine Symbolik, nur das Interesse am Gegenüber. Die Linie ist sicher und sparsam.

Vintage Actor (2006) ist ein Tuscheporträt eines Mannes mit Hut, Brille und Krawatte — der Typ des Charakterdarstellers aus dem Kino der 1940er bis 1960er Jahre, erkennbar an Fedora und schmalem Schlips. Die Zeichnung ist die comicnäheste der Sammlung: klare Kontur, sorgfältige Schraffur, keine Ambiguität. Die Vorlage dürfte ein Filmstill oder Pressefoto gewesen sein.

Vom Eise befreit (1997, mit dem Faust-Zitat als Untertitel) zeigt einen aufbrechenden Fluss im Frühjahr — Eisschollen auf dunklem Wasser, dahinter ein Ufersaum aus winterlichen Bäumen vor gelblichem Himmel. Das Bild ist in Ölpastellkreide ausgeführt und das einzige reine Landschaftsbild der Sammlung. Der Zitat-Titel aus Goethes Faust („Vom Eise befreit sind Strom und Bäche…") gibt der Naturbeobachtung literarische Tiefe, ohne sie zu überlasten.

Westernheld (2009, mit Bildunterschrift „Westernheld macht mal Pause") zeigt einen Mann mit Cowboyhut, Sonnenbrille und einer Flasche Whiskey in der Hand — lakonisch, ohne Mythos. Die Zeichnung kombiniert Tusche und Buntstift und hat den Charakter einer schnellen, amüsierten Charakterstudie. Der Titel desavouiert den Helden sanft: Pause statt Aktion, Flasche statt Revolver.

Why Nobody Ever Mentioned (1998, mit vollem Bildtitel „Why nobody ever mentioned what the cat is doing when the mice are gone") ist eine Buntstiftzeichnung mit einem dunklen Katzenkopf im Zentrum, darunter und dahinter eine weibliche Figur und ein Weinglas. Das Bild hat den Witz und die Mehrdeutigkeit, die auch den Chinese Tiger Car Hunt auszeichnen — der Titel kommentiert das Bild, ohne es zu erklären.

Wildberg (1996) ist eine Tuschezeichnung mit Aquarell — Schloss Wildberg bei Linz, erkennbar am charakteristischen Rundturm, eingebettet in üppige Vegetation unter bewölktem Himmel. Das Blatt ist das malerisch ausgefeilteste der heimischen Architekturskizzen: Die Vegetation im Vordergrund ist mit großer Freiheit gezeichnet, das Gebäude dahinter mit ruhigerer Linie erfasst. Ein stimmiges Landschaftsbild aus dem österreichischen Umfeld.

Woman Reading (2006) beschließt die Sammlung mit dem ruhigsten und elegantesten Bild: eine liegende weibliche Figur in sattem Orange-Rot, nur mit wenigen schwarzen Konturlinien umrissen, ein Buch haltend. Das Querformat betont die Horizontalität der Haltung. Das Bild zitiert die Tradition des liegenden Akts — von Tizian bis Matisse — mit größtmöglicher Reduktion. Als Abschluss der Sammlung „Damals" ist es ein stilles, selbstbewusstes Bild.

Emilia Pleschko (Kunstwissenschaftlerin in Ausbildung)